从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清洌。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。

(中华书局翻印影宋刻世彩堂本《柳河东集》卷二十九)

读罢柳宗元的这篇全景散文，心里氤氲着一种莫名的情绪，聚之不拢，驱之不散，在那似“有”似“无”之间，忘怀不了“那”小小的石潭。这是为什么？

在我们以往的赏析中，对作品的追究，有两个方面是极为重视的：其一，作“历史的”考察，比如，追究一下“这小石潭”倒底在何处，竹、水、石、鱼等物是否与文中所述相符，同游者倒底是谁，关系如何等等。并且，将“历史的”考察作为评价作品的重要标准，同时，也作为阅读的重要参照。其二，作“意图的”考察，比如，追究作者为什么“写出”这个作品，作者的各种情况（处境、遭遇、心情和具体事件等）怎么样，作者想表达什么等等。认为，评价与阅读的标准与底蕴当以作者的“意图”为鹄的，谁把握了作者的“意图”，谁便了解和真正地欣赏到了“这部作品”。以上的两个方面的赏析阅读趋向，在当今，被一些学者严厉批评为“历史的谬误”和“意图的谬误”，认为，在面对一部作品时，去作“历史的”和“意图的”考察，并以之为标准，是有害于阅读的，使欣赏者产生“歧义阅读”。批评是严厉了一些，但还是相当有道理的。我们不一定完全赞同批评的意见，但我们至少可以得到一点启示：超越于“历史的”与“意图的”考察之上。为达到超越的目的，我们选取了——不同于“历史的”与“意图的”——“作品本身”为基点。“作品就是作品而不是其他”，这一点很有份量，因为，在“一部作品”里，我们也有可能把提带有文化的、人类的、民族的普遍质的“全部作品”的某种脉动，获得超越于“历史的”与“意图的”快适。从“一”能够见“全”，其基础何在？结构主义美学家罗朗·巴特概括为符号的“密码”，他认为文学本身并没有自然而然的意义，它们的意义即“所指”具有人为性乃至随意性，取决于约定的传统和习惯，后者可以称为符号的“密码”。批评家的任务就是分析把各种符号组织在一起的“语言规则”，从而了解、掌握这些“密码”，以便“破译”符号，明了它们的意义（见《二十世纪西方美学名著选》下册，p398—399）。哲学释义学的创始人伽达默尔则概括为“先验的预觉”。霍埃指出：“伽达默尔不仅坚持本文的内涵性，而且还坚持那种关于对本文内容之真义的预觉，他说：不仅有一种给读者以方向的含义之内在统一性为先决条件，而且还有那种不断指引读者理解的含义之先验的预觉为先决条件”（见﹙美）D·C·霍埃《批评的循环》，中译本，P185）。总之，不管其基础何在，当代的研究表明，以“一”见“全”已经发生或正在发生，以“作品本身”为基点进行阅读、鉴赏和批评，是可取得较好的效果的。柳宗元的《至小丘西小石潭记》，选自然景物为“题材”，行文构本有特色，我们以作品本身为基点的赏析具备某种普遍效应性的期待大约是不会落空的。

文学作品——文本是通过呈现为感觉的形式产生出来的，同样，通过对感觉的呈现，使我们把它作为赏析的对象来理解。因此，当我们阅读《至小丘西小石潭记》之时的感受，必然是感觉到了什么，内心的精神领域同时产生了许多的激动，甚至对立的感情。但是，不管感受是如何的繁复，在“字面上”，我们却是清楚的。“字面上”的清楚至为重要，韦勤克认为：“每一件文学作品都是一种特定语言中文字语汇的选择”。柳宗元的散文，“字面上”的总体情形当如下：

导入………景·鱼·人………导出

导入（“从小丘西行百二十步”）和导出（同游者：………）皆以“绝对的”实记形式出现；中心部分由听觉（“闻水声”）及视觉（“下见小潭”），描景绘神，并因导入导出的“实记”托出了它的“空灵”，从而透出了艺术的意味。作者在导出前写到“记之而去”，甚可帮助我们体味“空”之含藉。何以“记”之，“文”之本义所使然，尽量无所“指涉”，尽可能只注意到“文”的本身的意义。记，乃记“过去”之事，而这“过去”中，却由“记”而具有了来素质；另方面，这“过去”因读者之故，又导入了“过去”之中，所以，这“记”包含了永恒性的可能。这种永恒性可能的动力，当主要是从作品本身的内在张力和美感结构获得，后者尤为重要。

柳宗元散文的内在张力，来自于“无心”与“有心”或“分”与“合”的不能两全的悖论。小石潭无心成景，故美景怡人，令人“心乐之”。乐之，便成了有心慨叹，于是凄神寒骨，不可久居。无心的小石潭，处于“分”的状态，由于“合”的缘故（“闻水声”），有了“乐”的产生。然而，“合”后生难言之隐哀（“不可知”），使“乐”不能成立。一方面，“合”的疲惫（能量输出）令人向往于“分”；另方面，“分”的凄寂（能力加大难以消解）又令人趋近于“合”。“合”中有“乐”却又使“乐”倦怠而导向“分”；“分”中有“乐”却又使“乐”静寂而导向“合”的追求，这是一个悖论，“合”与“分”难以开解。这个悖论构成了作品的内在张力，隐含了“人”的诸如“达”与“穷”，“关系”与“自省”，“对白”与“独白”，“物欲”与“纯情”等等矛盾（最具有民族性特色的，当是“入世”与“出世”的矛盾）。这些矛盾不消失，作品的内在张力就会存在，就会含孕着“引人入胜”的可能性契机。

作品的美感结构，有三个层面。其一，寻觅。作品“导入”后言“隔篁竹”，这一“隔”字，便是寻觅的发动。“人”总有一种“隔”的痛苦，我国的“抟土造人”的传说，包含着“人”与“大地”相“隔”的痛苦因子；外国传说，“人”之初始为阴阳合一，后被强行分开，“隔”的痛苦油然而至，或传说，初只有男人，后男人的肋骨被取下“造”了女人，这里，男人与女人便有了排解的“隔”的痛苦。由于“隔”，人们就总在寻觅“不隔”的境界，这种境界，或可言之为“理想”、“真理”和“涅槃”等等。寻觅，当有“心乐之”之效，时髦的说法是“人生的目的就在其过程”，过程，自然免不了寻觅。作品的寻觅，因石奇、鱼空、水清、源遥而悠伏着失落感。其二，清宁。寻觅中的失落感，是在达到了某种清宁具备了价值。亲洌的潭水中的鱼，“若空游无所依”，很超然；下澈的日光，使鱼儿“影布石上”，“静”与“动”之间，不知是“鱼”存在还是“影”存在，飘逸着庄子的人生智慧的气息。这里有一种超凡入圣的意味，接触着“无”（相对于“有”）的安宁。“鱼”与“影”，“静”与“动”，“实”与“虚”皆辐射于“人”，使“人”的灵魂得到一种升腾或是“卡塔西斯（Katharsis）”的体验，因言之，“与游者相乐”。可是，就在“人”的精神灵魂升腾的“高潮”中，自信的“人”难以自信，不敢相信“自己”，诚如先贤所言，“人最大的困难在于认识你自己”，因此，“与游者相乐”加上了“似”的限定，这是一种失落，更是一个疑问。其三，逃避。“似”的叩问是深刻的、沉重的，预示着“至高境界”具有不可达到性。人们询问上帝的定义，最精彩的答案是“不可知”。正是因为不可知，人们才生出了敬畏、崇敬和臣服的心理，并因此而孜孜不倦第追求和奋斗。这已经是某种方式的逃避了，对于“可知”的现世俗尘和具体感觉感受的逃避。一般而言，人们在“可知”中，由于“自然界的压力，自身肉体的弱点和家庭、社会、国家及人与人之间关系的不安全性”等等而产生苦恼，继而产生出逃避的意向。逃避由低层次到高层次有“麻醉、抑制、升华和幻想”等等。柳宗元作品的逃避，具有双重性，在对“尘世”逃避的同时也逃避“文本”。令人凝神静思之处在于，逃避实际上包含了向往的强烈的动因。“那个”小石潭，本是不用指实的形象，当是一个语言的“虚构”和“假想”，是柳宗元的小石潭，是精神的陶醉之乡。灵魂在此得到片刻的宁息，暂时地“阻离”着与“尘世”的联系。语言——文本在这里企望哪怕极短暂地表达人与自然的统一，可是，语言是无法表达人与自然的统一的。无法表达却又不得不表达，既是一种人的——语言（符号）的需要，又是一种尴尬，文本于斯遭到否定。这“否定”，带来一连串否定，勾通了作品的开放性结构，完成了属于柳宗元，也属于读者的“幻想”。作品的“景”，透着竹、水、石、树的灵气，谐和而多有变化，摇逸而又深厚；由于“鱼”的渗透，“景”便苍白了，灵气被“鱼”所吸附，趋向于消隐，“鱼”的“自为自在”使它自身变得举足轻重；然而，鱼的身为自在却是为“人”（游者）准备的，没有“相”（关系）便没有“乐”（价值实现）；再进一步，游者是操纵于“作者”的，作者事实上已凌驾于鱼与游者之上了，“他”在“人”的各种困感中徘徊，是“真”还是“假”，是“有意义”还是“无意义”？当读者还在某种莫名的情绪中躁动时，已不知不觉地加入了“否定”的行列。面对作品，从“闻水声”、“下见小潭”的明晰，到“怡然不动”的停顿，再到“斗折蛇行”的复杂和“不可知其源”的迷茫，直至“不可久居”的拒绝，“否定”的脉络历历在“目”。这种否定，是对于“不可知”和“不可”的肯定，相当的深刻。“当万有俱趋于寂灭之时，一些事情发生了”。发生了什么？可以明确的，至少有这样一点：人类永远在叩问看自身的认知的闪光。片刻的闪光，已蕴藉了人生的普遍含义！

作者：李裴 

本文刊载于1992年《贵州社会科学》第3期